“现代”即是“传统”的“现代化”；  

离开了“传统”这一主体， 

现代化根本无法附丽。 

——余英时 〔1〕 

　

　　对于民初传统派画家来说，中国画的本体自律性相对于外部政治文化的他律作用来得更为重要。在他们眼中，“现代”完全是中国画作为一种文化形态的内发性延展，而非须借助其它领域的催化，更非来自于西方异质文化的改造。民初的传统派虽然没有对“西方即现代”这一思路发出明确地质疑，但却对于中西两种文化间的融合，始终守持着审慎的态度，这种态度基于一部分文化精英对于中国画这一文化传统的深入体验和对于西方文化的参照式了解。 

　　从参与画坛论争的姿态和取向来看，在新文化运动时期全盘反传统浪潮中，传统派是作为一股反拨力量出现的。这种天然的防守姿态似乎为后来人们对于这段历史的叙述定下了先入为主的基调。〔2〕直至今天的日常叙述甚至学术话语中，这一派往往被称为“国粹派”、“延续派”甚或“保守派”，进而在很多语境中被默认为与“现代”、“进步”相对的势力。造成这一偏见与错解的原因大致有二：一是“传统派”作为一个文化群落常被囫囵吞枣地理解为一切传统书画价值观与积习的延续者，甚至是封建文化的既得利益者，他们在传统受到攻击的时候自动组成一个“遗民集团”，同仇敌忾地反击革新者；二是将“传统派”误认为反抗一切更新与改变，只擅长不断地重复古人之程式的酸腐文人群体，就像民国时期代表着传统主流的文人画被贬称为“士夫画”、“八股山水”那样，他们常被看作是与有留洋经历的现代知识分子相互抗衡的一种本土力量，被想当然地误认为只守不创、摹古而不思进取，因此是“现代”的阻碍物和绊脚石。 

　　对于传统派的误读并不仅仅发生在七十年前，维护或倾向于传统派的态度直至今日仍常被冠之以“保守”这一具有价值评判性的语词。〔3〕然而，如果我们追索民初传统派的策略意识与思想资源，就不难发现这种印象的谬误：首先，“传统派”并非一个可以大而化之的“利益集团”，其内部各支派之间的差异并不比“融合派”来的简单，“传统派”不同画家的摹古守旧与积极趋新的态度堪称殊异；其次，仅以“传统派”代表人物的知识构成与艺术主张来看，他们恰恰都能主动汲取西学养分，如陈师曾的《文人画之价值》因循了进化论的思路，黄宾虹在20年代定居上海期间积极引介西方美术界的状况、潘天寿在与西方绘画观念的比较中进行中国画章法的分析，甚至连国粹意识浓重的金城也曾留学英伦、并在国内与欧美人士常相往来。他们中间的大多数人都曾以不同方式表达过对于中西艺术交流融合的支持与肯定，这些都显示了“传统派”的精英代表并不拒斥西学，及其在中西体系比较后的自觉选择。在民国初期的中国画论争中，如果将中西融合派比作一股显流，激越奔突而涤荡沉沙，那么传统派则似一股潜流，深醇、浸润、沉静而不抢风潮，但其绵延力与拓展力却异常强韧。 

　

　　温蕴的反驳：文人画价值论的提出 

　

　　从某种角度我们可以认为，自1921年陈师曾的《文人画的价值》成文发表并在画坛产生广泛影响之后，中国画论争的双方壁垒才开始着手搭建，这场论战才真正拉开了帷幕。或者我们可以说，是陈师曾为传统派发动了第一波反击的攻势。 

　　陈师曾在北京度过的最后十年（1913-1923）是其艺术生命的黄金时间，在民初北京画坛乃至文化圈里，其地位和影响力可谓如日中天。“义宁陈氏”家族的声望加之陈师曾本人的过人才气与古道热肠的人格，使他在20年代的京城画坛具有一呼百应的号召力和威信，以至于与他在艺术见解上不尽相同的人都乐于与他交往。如主张以写实改造中国画的蔡元培在北大建立“画法研究会”时，竟将决定权交给了反对中国画改造的陈师曾，并请陈拟定了导师名单；〔4〕又如陈师曾和明确主张以科学改造美术的梁启超私交甚密，梁也对陈的人格与造诣深为服膺，誉其为“现在美术界第一人”〔5〕；陈师曾还在1919年9月与刘海粟等共赴日本东京考察日本美术与教育，而在同一年北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法留学，陈氏到会演说，希望徐能“沟通中外，成为世界著名画家”，并赠其手治印章。由此我们至少可以看到：其一，作为京城画坛首领的陈师曾的交游范围，并不局限于传统派画家；其二，传统派与中西融合派在一十年代末的几年中尚能保持亲密而频繁的交往；其三，在中国画传统面临危机的时刻，像陈师曾这样守护传统的人在当时尚新时风之下于人数和社会影响力方面并不占优。〔6〕 

　　自1917年始，康、陈提出的中国画改良、革命，均把批判的矛头指向文人画。首先扛起传统派反击之大旗的陈师曾为了回应这些观点，撰《文人画的价值》一文，于1921年 1月1日在《绘学杂志》第二期上发表。一个月内，日本美术史家大村西崖也于同年1月7日完成万言长文《文人画之复兴》，并于1月25日由东京巧艺社出版。这一年10月，大村西崖来到中国，与陈师曾、姚华三人讨论文人画问题，“意即相同，言必由合”，于是终将两篇文章合编为《中国文人画之研究》一书出版，〔7〕据统计，该书自1922年首次出版以来，至今70多年中再版十余次。〔8〕1932年，陈师曾的《文人画之价值》与其前身《文人画的价值》同被收入姚渔湘编《中国画讨论集》，由立达书局出版；1936年又被收入于安澜编的《画论丛刊》出版，足见此文在画坛学界上的影响之深广。 

　　作为“本世纪内以理论形式明确肯定文人画价值之第一人”〔9〕，陈师曾在《文人画之价值》开宗明义地点出文人画的特点范畴： 

　　何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。 

　　由此，“文人画”的概念首先强调了作画者的文人身份和文人趣味，这首先就为陈氏的文人画价值论定下了强调创作主体之精神性要求的总基调，与康有为、陈独秀等人立足于社会改革与政治诉求而发出的感慨迥异不同。陈师曾在文中并没有明确表示反对中国画革新，而是着力于梳理文人画传统的脉络，从中厘析中国画自律性演进的规律。 

　　关于陈师曾、大村西崖合著的《中国文人画之研究》对于中国画坛的影响，我们可以在很多当时的文献资料中找到线索，其中有人认同其观点，也有人提出不同的看法。当该书初版四年后就发行到第四版的时候，同光在《国画漫谈》（1926）文中对陈师曾的“文人画”概念与价值论提出了质疑： 

　　久矣乎不闻人提起的“文人画”一名词，正如小册子的风行一样，“重新”又在人们的思想中唇舌上风行起来了。名词虽是旧有，意义恐怕变新，因为从“文人画之复兴”、“文人画之价值”、“文人画之研究”三语上容易起凡是文人之画“必有价值”之一个谬误的观点，或者许是想起“文人画有‘复兴’与‘研究’之‘价值’”。……故“文人画”一词，诠释起来，只是“文人之画”而已，有价值与否，还需另外估定的。〔10〕 

　　在同光看来，“文人画”只是强调了作画人的身份，与画之价值的高低并无联系。〔11〕 可以说，这种观点仅代表了反“国粹”论的一种声音，但并未在实质上对陈师曾的文人画价值论造成任何撼动，也远未探及陈氏言论的核心。反过来看，文人画乃“文人之画”的论断并非同光自创，而是古已有之的一种说法，反倒是陈师曾的诠释更具新创意义。 

　　1882年，美国人费诺罗沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本发表“美术真说”的演说：“因悟东亚美术足夸耀于世界”，指出日本画因“妙想高于写实”而优于西洋画，而认为元明以来的中国画不过停留在“长期模仿和颓废的时代”。〔12〕对此，大村西崖在《文人画之复兴》中感言： 

　　可惜费那罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅致，因此画运振兴，文人画毫不包含在内，且以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在，决非过言。〔13〕 

　　大村西崖与费诺洛沙的观点相左，却都有某种共同的特点，就是几乎全盘否定本国的美术，而推兴彼方与他国的美术。正如费诺洛沙为了推出日本画而全面否定西方美术和中国的文人画一样，大村西崖也为了提出“文人画的复兴”而全面否定了日本画和西方美术。 

　　与大村西崖的极端手法不同的是，陈师曾对于中国画改良、革命论的反驳是温文中和的。这种含蓄蕴藉的态度与传统文人的气质相吻，以一种渐进而非革命、淡定而非争锋的姿态率先出现在民初中国画论争“擂台”的另一角，这种姿态使这场论争的开场呈现出戏剧性的一幕：一方是群情激昂、摈喝斥骂，或携革命之激情呼啸而来，或以救世主拯救中国画于“水深火热”的形象出现；另一方则是沉定自若、据理相辩，抱着正本清源的目的，以不露锋芒的气度将文人画的历史脉络与妙处如数家珍一一道来。总之，陈师曾并没有为了推举文人画而去贬低其他艺术，更没有为了抬出自己的主张而诋毁与己意见不同者甚或大发人身攻击之言论（带有浓重火药味和攻击性的论战文章在民国时期比比皆是），而是从另一个角度阐述了文人画的历史价值与现实价值，这种“清者自清”的人格魅力与沉厚通达的文化自信，从另一个角度看去，又何尝不是一种高明的应对策略呢？ 

民国时期传统派的中国画“人格修养”论主要观点汇录

　

时间

 人物

 篇名出处

 观点原文汇辑

 要素分析

 

1921年

 陈衡恪

 《文人画之价值》

　

（《绘学杂志》第二期，

1921年出版）

 文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。

 人品

学问

才情

思想

 

1921年

 金城

 《金拱北讲演录》

（《绘学杂志》）

 学画者必先读书，而画人者则尤非真读书人不可。

 学问

 

1921年

 姚华

 《中国文人画价值之研究序》

（此文撰于1921年，收于《中国文人画价值之研究》，中华书局1922年版）

 画家多求之形质，文人务肖其神情，生死之分两途，所由升降也。

文人之画有人存焉，画家所为，唯物而已。

 人格

 

1921年

 杨补之

 《美术家之修养》

　

（《绘学杂志》第二期，

1921年出版）

 美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。

 学业

道德

　

1927至1930年之间 〔20〕

 凌文渊

 《国画在美术上的价值》

　

（姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年出版）

 以我看来，要想研究国画，最低的限度，必须具备下列条件：

（1）人格，（2）学问，（3）书法，（4）创造性，（5）应戒事项（切忌以笔伪造古人作品）。

 人格

学问

书法

创造性

 

1928年

 陶冷月

 《国画之新的研究》

　

（1928年在苏州青年会上演讲，收于姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年出版）

 读书以养我气，增我识，高洁我性情，涵养我道德，不可以忽也。……盖作者之学养深醇，感想既高，画品乃神，而后观者所起之情，亦能向上。有高尚之思想，然后可以表现个性，然后可以言以我心为法也。

 学养 道德 

1937年

 余绍宋

 《中国画之气韵问题》

　

（《中国艺术论丛》，1938年出版）

 如何而始有气韵：（一）多读书游览；（二）博览名迹；（三）敦品励行；（四）须精习书法；（五）不可过事临摹。

所谓有气韵之画，……必须加以提倡，使之渐渐感到兴趣，以达于修养身心增高人格之途，方是办法。

 学问

品行

书法

　

　

人格

 

1930年

 蒋锡曾

 《中国画之解剖》

　

（《东方杂志》第27卷第1期，1930年出版）

 中国画所含要素：（一）物形；（二）诗；（三）书法；（四）符号；（五）个人之品格及理想；（六）前人之楷模；（七）不可思议之水韵墨章

至于品行之高低，亦有时关系于绘画，文衡山曾有“人品不高用墨无法”之论。

 

诗 书法 品行

　

1942年

 傅抱石

 《壬午重庆画展自序》

（重庆版《时事新报》1942年10月8、12、20日连载）

 近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字代表中国画第三原则。即：1、“文”学的修养；2、高尚的“人”格；3、“画”家的技巧。三原则其实就是中国画的基本精神。

 

文学 人格 画技

　　强调画家的人格修养当然并非20世纪中国画家的独创，我们在宋元以降的画论中能够很轻易地找到论述人品与画品、学养与画境之关联的段落。然而重要的是，到了20世纪，当中国画早已不再是一个封闭的文化环境中的绝对主流、而面对着异邦画风与价值观的强烈冲击的时候，重新回到人格修养的诉求，便成为传统中国画自我认同的关键。由外在的参照性真实到内在的体悟性真实，相对于改良革新论与中西融合论对于外部世界和异域文化的痴迷与流连，传统派反其道而行之，向主体内部深入发掘，通过对于主体人格修养的回归，完成了其观点主张在民初中国画论争中的“内趋转向”。

　　传统派对于人品修养的强调，看似仅为私己问题，实际上是一个社会问题和有关民族文化生命的公共性的政治问题。在民初社会道德败落、人心散乱的环境中，“物质之学大倡，而人生道理遂晦，科学实业日渐兴盛，而宗教道德之势力衰弱。人不知所以为人道。”〔21〕社会腐败、国事败坏往往被归因于“礼崩乐坏”的道德沦落所致，无论是革新派还是保守派，均以在伦理层面打击或维护传统文化作为其发力重点。〔22〕然而在文人之人品的重要性和积极性的问题上，就连主张以科学主义改造中国画的梁启超也不得不承认：“儒家道术，偏重士大夫个人修养表面上看去，范围似窄，其实不然。……假使穿长衫的、洋服的先生们，真能如儒家理想所谓‘人人有士君子之行’，天下事有什么办不好的呢？”〔23〕士大夫的“君子之行”在梁启超这样的政治家、社会学家眼中，是在整个社会新旧衔接、道德滑坡之时的救世良药；而在陈师曾等文人画家看来，强调主体人格修养便成为守护传统、提出文人画价值论的主要策略。

　　借西诠中的“激活”途辙：进化论视野中的传统立足点

　　在民初关于中国画现状与前途的讨论中，被提及最多的中国画“衰败”论观点的逻辑基点，根植于经严复译介进来的达尔文进化论思想和西方唯科学主义。康有为的中国画改良说和陈独秀的“美术革命”论都不约而同地指责中国画是衰败、衰颓而不顺应进化原则，徐悲鸿更是以中国画学“退步论”为起点展开他引西润中的学说，进化论在世人的印象中由此几乎成为了革新、融合派的专利和支柱。直到从日本留学归来的陈师曾在《文人画之价值》中以进化论的角度和系统化的阐释方法对文人画的价值进行重新发掘审视，并以此作为文人画无需“改良”、“革命”的根据，这种思想资源的“垄断”才被传统派所打破。

　　陈师曾的文人画观体现了一个现代知识分子的胆识，更兼具了建构文人画之现代理论体系的策略意识，这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构，在厘清了文人画注重主观表现而不求形似的特点之外，也使“文人画”增益了新的内涵，使其由零碎、单纯而变得系统、丰富，〔24〕更顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。

　　事实上从陈氏的学养经历来看，这种思路的产生是顺理成章的。一个人某种观点的生成与其知识结构的背景有着紧密的关联，陈师曾的学养结构十分繁杂，从早年承家学从习诗文书画，到青年学习矿物铁路，中年研习博物学，他的文化性格和知识构成既有古典士大夫的文雅深沉，又具现代知识分子的精审明智。进化论的观点与陈师曾的自然科学修养息息相关，他赴日留学期间专攻博物学，归国后曾任江西省教育司长，同时应张謇之邀在南通师范学校执教博物学；甚至在1915年陈氏来到北京的第三年，在担任北京高等师范学校国画教师的同时，还在兼任北京女子师范和女子高师的博物教员。〔25〕1923年10月，在京城艺术界三百余人为陈师曾举行的追悼会上，凌文渊曾提到这一点，称“师曾先生根本的立足点，……对于旧的方面早已卓然成家，更因游学于海外，精通东西语言文学，尤能贯通新的方面，故其思想所及，岂但非一般所谓文人者所领会，就是一般所谓学人者，亦恐较逊。”陈师曾既反对西化的新派，又与一般的旧式文人不同，他的知识结构带有民初知识分子共有的承上启下性。而研究画学的前提，是对于客观物象的了解，因此在了解他的人的眼中，陈师曾绝非保守自闭的旧式文人，正如凌文渊所说：