先生以为20世纪研究画学者，非先知物体内容之生性与构造，就不足讲画学，先生所以专攻博物学。因为画的范围，不外属于矿物植物动物之三者，既然专攻博物学，则矿、植、动内容之生性构造，无不了然于胸中，故能一举笔即驾前嫌而上之。先生的画乃系创造的，而非属于因袭的，完全产生于先生的文学之中、思想之中。〔26〕

　　以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演，实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈氏1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此，陈氏敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处，发现了印象派对于西方古典写实传统的背离，“乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”〔27〕他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似，正是画之进步”，也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。

　　以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学，或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性，这种思路在二、三十年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域，吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色；哲学领域中的学衡派以中西人文主义互诠，梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”，柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行；〔28〕在政治学、社会学领域，更有梁启超以霍布士、卢梭、洛克之民约论思想解释研究墨子的学说。〔29〕这种“以西学诠中学”的思路，不但以印证相同、相似之处为目的，更求在中西对比中凸显中国传统文化的特色，正如张君劢所说：“或同于西欧，可以互相辉映；或异于欧洲，而有其独到之处”。〔30〕柳诒徽也认为参藉西学可以使一些即将湮晦或不为时人认同的旧学得到新的阐释、焕发新的生机：“古代思想有与近世相近者，……往往有良法美意，迁流已久，湮晦莫宣，转赖今之思想印证参稽，而觉其可宝。”〔31〕由此可知，当时学界的文化保守主义者已经发现参稽西学可以重新阐释、发扬旧学的途辙。

　　1920年冬，陈氏在清华司美士会成立时作了“中国画是进步的”专题演讲，其后在《绘学杂志》以同名撰文详述了这一观点。他在解释“进步”一词的含义时认为：“说到进步的原则，就是由简单进入复杂，由混合进入区分，不拘滞，善转变。动植物的繁殖，世界人类之文化以及各种学术之发达都是由这个途辙，经这种阶级缓缓而往前进。” 〔32〕从陈氏的表述中，我们可以看到他提出的文人画进步论是遵循于达尔文进化论的思路提出的。与上文所述中国画改良与美术革命论者的进化论思维相对照，我们就不难发现一个有意思的现象：反传统和守传统两方都紧握进化论之利器，而在论辩理路上却“同途殊归”，在同一价值标准框架之下得出两个相反的结论，即中国画的“衰败论”与“进步论”。

　　对于同一种原理的应用得出两个相反的结论，显然问题的关键在于对该原理的某个局部的诠释和延展。正如伽达默尔所说：“应用本身乃是理解的一个要素”〔33〕，应用使理解这一诠释过程本身就包含了历史和现代的勾联，一切“理解”都带有自身的目的性和时代方式，尤其对于承继了文化传承和治国平天下双重角色的民初文化保守主义者来说，他们在对待旧学与文化传统的重新认同的问题时，更充分体现了“诠释”所具有的以“应用”沟通历史与现代的功能。

　　更重要的是，这种中西对诠、趋“新”而向“旧”的路径的深刻意义在于通过中西印证参稽的方式来完成传统文化、传统艺术的的转型。梁漱溟在二十年代极力主张“取东方的——尤其是中国的学术暨文化之各方面作一番研讨昭宣的工夫，使它与现代的学术思想能接头，发生一些应有影响的关系”，〔34〕主张西化的胡适在1917年写成的《先秦名学史》中也从一个侧面描述了他的对手——文化保守主义者的中西对诠的目的所在：

我们当前较为特殊的问题是：我们在哪里可以找到有机地联系现欧美思想的基础，使我们能在新旧文化内在调和的基础上建立我们自己的科学和哲学？……如果用现代哲学去重新解释中国古代哲学，又用中国固有的哲学去解释现代哲学，这样，也只有这样，才能使中国的哲学家和哲学研究在运用思考与研究的新方法与工具时感到心安理得。〔35〕

　　胡适所言“心安理得”一词很是耐人寻味，它一方面说明了中西对诠的方式有利于克服旧学家在接受西方文化上的心理障碍，另一方面也揭示出这种诠释的现代诉求。正如民初学界的文化保守主义者已经明确提出中国传统学术文化的现代化这一命题一样，陈师曾也通过同一种方式找到了使文人画由旧向新、由古典步入现代的转化路径。

　　

    进退之间：审慎理性的守护

　

　　就在《文人画之价值》发表的同年，陈师曾在《东方杂志》上发表了《中国人物画之变迁》，其中补充阐释了中国画进步论的问题：

　　现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。……不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路，在中途立住了脚。我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。〔36〕

　　可见，陈师曾对宋代至民初中国画的“停顿”之说也表认同，但对于中国画“进步”的前途却充满信心。“暂告停顿”而并非“衰败”，这是陈师曾对于近世中国画总体趋势的判断，与提出“美术革命”的陈独秀相比，他对于中国画的分析更多学理阐释，其态度显得更为理性而中立的。这一点在二者对于四王的态度方面表现得尤为清晰。

　　在1920年《绘学杂志》第一期上，陈师曾发表了一篇专门论述令陈独秀最为反感的“王画”的文章《清代山水之派别》，系统分析、追溯了“四王”绘画的五代宋元山水画源头。在文中，既有赞王原祁“笔法苍劲，气味高淡，盖合冶黄倪，自成面目”的肯定之语，同时也同意“有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右”的事实。由此，他辩证地厘析了遭到陈独秀竭力批判之“王画”的造诣与弊端：

　　一，四王之画气魄沉雄，风韵悠远流长，诚足楷模一代，此其一也。二，当时言书法者，皆宗松雪香光，言诗者率崇梅邨、渔洋、牧齐、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。〔37〕

　　本是“楷模一代”，由于“风会使然”而“靡然成风”，陈师曾对于“四王”之影响的剖析不可谓不鞭辟入里。从目前所能找到的文献资料，尚无法论证陈师曾此文观点是否直接针对陈独秀的“美术革命”而发；但从客观效应看来，这种回驳的效果堪称及时而有力，意在提醒、告诫人们在混乱的变革中要认识到传统本身的重要性与其绵延的生命力。

　　从陈师曾对于中国画现状的“停顿”判断，到他对于“四王”及其影响的一分为二的评价，我们都可以看到，曾深受梁启超“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患”思想影响的陈氏一方面作为民初北京画坛公认的领袖，旗帜鲜明地维护中国传统文化的价值，另一方面也不满于近世中国画的萎顿。他将这两种判断的结合点和解决方案归结于文人画较为特殊的普及途径，以文人画的文人趣味引导带动中国画坛的审美价值观，因此，他主张的普及不是“降格”屈就而是“升格”提高，如他在《文人画之价值》中提到：

　　或又谓，文人画过于深微奥妙，使世人不易领会。何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣!若以适俗应用而言，则别有工匠之画，在又何必以文人而降格越俎耶？

　　耐人寻味的是，这段论述在最初发表于《绘学杂志》第二期上的白话文版《文人画的价值》一文中是找不到的；当作者不肯“俯就白话”而将此文改写为文言文时，加上了这段阐述。〔38〕不肯“稍卑其格”，而主张“引之使高”，表明了陈氏一以贯之的精英意识，同时将其论证重心转移至对于画家修养的主体要求上。显然，与其对白话文的反感一样，他对作为新文化运动之分支的“美术革命”及其降文人画之格以求普及大众的做法是极为不满的。

　　在对待中国画现状之弊的问题上，陈师曾有所守持，亦有所融创。他在论及中西绘画各自的长短处时，其态度看起来与中西融合论似乎并无二致。如他在1919年曾羡慕西画写实之精，认为山水画中“光线远近，多不若西人之讲究，此处宜采西法以补救之”，同一年元旦在北大画法研究会上的演说中也曾提到“东西洋画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派，与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者，与中国手卷极相似”〔39〕，可见，这位对传统有着深刻研究与深厚情感、在理智上又受到科学主义和西方现代文化同样深刻影响的的文化保守主义者，也试图通过在中国画中参用西法来调和二者的矛盾。但与康有为、陈独秀的激进与中西融合派画家动辄以西画来贬谪中画之做法的本质区别是，陈师曾试图通过中西之间相似的画理，将本应“进步”而“暂告停顿”的中国画与在当时被认定是更先进、科学的西方艺术并置起来，来实现文人画由旧向新的转型。我们在其《北京风俗图》、《读画图》等作品中均可见到体感与线条兼得的人物群像，其西法参入的痕迹显而易见。但他在主张策略性地取舍中西绘画的优劣之处的同时，更加强调“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”〔40〕。

　　值得指出的是，陈师曾的这种既强调“国民之特性”又勇于“采人之长”的中国画演进观，早在民国最初几年就形成了，而在这一时期，正是主张“中西结婚”的折衷派盛行的年代。回溯陈氏早期的思想轨迹，我们会发现他与持融合论乃至革新论主张的人士多有接触、甚至互为至交，而最终却自觉选择了守护传统的立场。从27岁东渡日本与鲁迅朝夕为伴、与李叔同结为莫逆，到1918年与徐悲鸿、李毅士等西画家共同砥砺画学，陈师曾对于中国画的变革和西化潮流一直保持着难得的清醒与审慎；从另一角度，也正因陈氏早年留洋研究自然科学并曾研习油画的经历，〔41〕使他最终的立场选择在周遭画家看来更具说服力：作为一个“新派”人物投身于守护旧有传统的行列中，在新文化运动的西化风潮中义无反顾地宣扬并重新阐释以士大夫文化为代表的民族主流传统的伟大精深，这种强烈的文化自觉意识，在上世纪一十年代末期近乎“向西一边倒”的文化情境中尤其难能可贵。 

　

于洋 首都师范大学美术学院讲师、中央美术学院博士

　

　

[注释:]

〔1〕余英时：《现代危机与思想人物》，三联书店2005年1月，总论第8页。

〔2〕关于民初传统派的处境与地位，也有学者认为，“从今天常见的史料看，他们似乎处境萧瑟，实际上他们仍居于艺坛主流位置，而倡导西洋画者在本世纪前20年里的活动仍限于上海、北京的美术院校周围。” （水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第44页。）但艺坛主流位置并不等于其一定引领着一个时代的潮流风向，在反传统思潮甚嚣尘上的新文化运动时期，这样的“艺坛主流位置”在当时又是恰恰是岌岌可危的。面对革新、融合派的进攻和叛逆，传统派作为中国画正统的承继者、护卫者与阐扬者，总体来看仍处于某种守势姿态。

〔3〕尽管“保守”、“文化保守主义”等语词作为一种客观描述，尤其与“激进”、“革命”等并置时并不含有贬义，但当它在更多情况下处于一种失去了相对性的独立语境时，这种贬义便不可避免地征显出来，特别是当它出现在有关艺术创造的描述的时候。这是一个复杂的现代汉语语义问题，并不是可以人为地赋予其特定含义便可一劳永逸地“安全”使用的词汇。

〔4〕在陈师曾与北大画法研究会及蔡元培的关系上，本文并不完全同意朱青生先生提出的“主动误取”的相关论断。朱先生对于这个矛盾的现象做出了两种推论，一是因蔡元培考虑到陈师曾的影响力和学养；二是蔡以礼遇的方式“把自己的最强的持不同意见者笼络过来，作为他进一步行动的助力”，也契合了蔡本人所宣扬的“兼容并蓄”的主张。并对二者艺术主张的异同点进行了比较，指出二者在艺术功能等问题的主张的一致性是合作的重要因素。（详参朱青生、（德）史耐德：《主动误取——关于中国绘画西化过程中的一个史实的研究》，曹意强、范景中主编：《20世纪中国画：传统的延续与演进》，浙江人民美术出版社1997年版，第83-88页。）笔者认为，陈师曾在当时京城画坛乃至文化界的难以逾越地位和重要影响力，应是蔡元培与其合作的最重要原因；如果详细比照蔡、陈二人有关中国画性质与前途的论述文献，就不难发现二者艺术主张上的一致乃是一种带有权宜性质的表象，并不能说明任何实质性问题。因此，该文所得出的“主动误取”结论的价值在于描述了一种特殊的文化现象，而并未进一步揭示其背后的本质（当然其本质也许并不像该文分析得那样复杂）；而这种“主动误取”现象作为一种文化策略甚或社交策略的体现，在民国时代的文化圈中比比皆是，这一点在蔡元培与林纾等国粹派学人的合作与交往中也有所体现。

〔5〕语出1923年梁启超在陈师曾追悼会上的演说。转引自俞剑华：《中国画家丛书-陈师曾》，上海人民美术出版社1981年版。

〔6〕这种判断是相对而言的，从数量来看，主张中国画革新、融合的社会人士与画家要多于传统派。当然，在民初尚有社会名流徐世昌、袁寒云及文坛人士林琴南等人主张守持传统书画；但仅从陈师曾的交游范围来看，有社会地位和影响者中的革新、融合派要远多于传统派，而传统派在当时反倒成了一种“反潮流”的群体。

〔7〕大村西崖的《文人画之复兴》一文由陈师曾翻译成中文，陈师曾又将《绘学杂志》上发表的《文人画的价值》白话文改写成文言文的《文人画之价值》，两文均用文言文的方式，断句不标点，并由姚华作序，以袖珍本于1922年出版。

〔8〕刘晓路：《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个苦斗者》，台北：《故宫学术季刊》1998年4月号。

〔9〕语出徐书城：《陈师曾先生小传》，刘梦溪主编《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，河北教育出版社1996年版，第742页。

〔10〕同光：《国画漫谈》，《现代艺术评论集》，世界书局1926年初版。

〔11〕实际上，惯于以批判他人的口吻来表达自己观点的同光在这里只是在搬弄文字游戏：他的结论是要以气韵之有无来判定画之好坏，又言“而我以为画工之画，绝难有气韵，气韵仅于文人画中有存在者”，这是典型的“两头堵”的诡辩模式，而这些批判都只是为该文的反“国粹”主义的主张作铺垫而已。

〔12〕据刘晓路先生的考察，费诺罗沙在撰写《东洋美术史纲》时，曾提出改变中国以往的美术史那种“记录资料的历史”的局面，“试图将中国各时代的美术作为各自独立的东西，来解释其特殊的文化和特殊的样式美，从而打破中国文明数千年没有脱离死的水准（dead level）这一旧来的谬见。”该书的十七章中有七章论述中国美术，但却没有元明绘画的单独章节，因为在他看来，“元明时代不过是长期模仿和颓废的时代”。（详参刘晓路：《芬诺洛萨热爱的东方艺术——从〈美术真说〉到〈东洋美术史纲〉》，《世界美术中的中国与日本美术》，第160-170页。）足见费诺罗沙对于中国美术与文人画的偏见之深。

〔13〕（日）大村西崖著，陈师曾译《文人画之复兴》，见陈师曾编《中国文人画之研究》，中华书局1942年版。

〔14〕参见龚产兴：《陈师曾年表》，《朵云》第6集，上海书画出版社1984年出版，第115页。

〔15〕在徐悲鸿作于1930年4月的《悲鸿自述》一文中，对于石涛、八大的评价为：“吾言中国四王式山水属于Conventionnel（型式）美术，无真感。石涛、八大有奇情而已，未能应造物之变，其似健笔纵横者，荒率也，并非franchise（真率）。”（该文于1930年4月《良友》画报第45、46期连载）由此可知徐悲鸿对于“真率”与“荒率”的理解与价值判断，与陈师曾的“真率”观是迥异甚至相反的。

〔16〕姚华（1876-1930），贵阳人，字重光，号茫父，1904年中进士，后入东京法政大学银行科，1907年归国后任职邮政司。他与陈师曾同为民初北京画坛的代表性画家，在民国初期一直积极为《论衡》、北大《造型艺术》等杂志撰写论评文章，同时在北京美专、中国画学研究会教习书画。

〔17〕陈师曾编著：《中国文人画之研究》序，中华书局1922年版。转引自邓见宽编：《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版，第29-31页。

〔18〕正如姚华在此段话中所说，“真”可以至于“善”，却读不能至于“美”，在这个特定的语境中，“美”成为一个纯粹的主体性的范畴。从姚华的这一判断，我们不难嗅到西方美学和现代艺术哲学的影响。事实上，自新文化运动以来译介西学的热潮，不仅为所谓“新派”创造了西化氛围，同时也为“传统派”提供了新的话语支持。据笔者掌握的文献资料，姚华为《中国文人画之研究》撰序的1921年前后，正值西方美学大量引入中国的发端期，如由商务印书馆分别于1920、1921、1922年出版的（日）高山林次郎著、刘仁航译《近世美学》，（俄）托尔斯泰著、耿济之译《艺术论》，（日）阪垣鹰穗著、黄忏华编译《近代美术史潮论》等书都对于西方现代艺术的主体性审美观进行了介绍，而这种强调表现、反对再现的艺术潮流恰好为传统派的辩护提供了崭新而更具合法性的阐释框架。

〔19〕杨补之：《美术家的修养》，《绘学杂志》第三期。

〔20〕姚渔湘编《中国画讨论集》收录该文但并未标注年代。据1998年版《泰州志》载，凌文渊于1922年任民国政府代理财政总长，1927年离职，卸任后曾任泰州时敏中学、南京美术学校校董，其间有《国画在美术上的价值》、《美术与人群的进化》等讲演稿传世；1930年后回泰州蛰居，以书画自娱，不参与地方事务。故此文应作于1927-1930年间。

〔21〕胡先骕：《白璧德中西人文教育说》，《学衡》第3期。

〔22〕这一点我们在康有为、陈独秀、吕澂等人批判中国画的文章中皆可找到对应的例子。

〔23〕参见梁启超：《饮冰室文萃：清代学术概论，儒家哲学》，天津古籍出版社2003年版，第73页。

〔24〕正如水天中指出的，陈师曾的“文人画之价值”发表以后，中国美术家所论“文人画”和此文发表之前具有不同的含义。古代文人画家对于文人画的理解是零碎而单纯的，陈师曾的论述加入了他自己对文人画的理想，使那些零碎的解释系统化，使单纯的见解变得丰富。同时也留有当年新旧、中西文化论战中习惯性思维的痕迹。参见水天中：《中国画论争50年（1900-1950）》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第48页。

〔25〕参见龚产兴：《陈师曾年表》，《朵云》第6集，上海书画出版社1984年出版，第115页。

〔26〕凌文渊：《在师曾先生追悼会上演说》，载俞建华：《陈师曾》，上海人民美术出版社1981年6月版。

〔27〕陈师曾：《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，中华书局1922年出版。白话文版原文载《绘学杂志》第2 期，1921年出版。

〔28〕柳诒徽：《中国文化史》（上），上海古籍出版社2000年版，第87页。柳氏认为：“五事之于休征、咎征，即近人所谓因果律。人事为因，而天行为果。”

〔29〕参见梁启超：《墨子学案》，《饮冰室合集·文集》之四十一。

〔30〕参见刘义林、罗庆丰：《张君劢评传》，百花洲文艺出版社1996年版。

〔31〕柳诒徽：《柳诒徽史学论文集》，上海古籍出版社1991年版，第101页。

〔32〕参见陈师曾：《中国画是进步的》，《绘学杂志》第3期，1921年。

〔33〕（德）伽达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》，上海译文出版社1992年版，第9页。

〔34〕梁漱溟：《梁漱溟全集》第四卷，山东人民出版社1990年版，第782页。

〔35〕胡适：《先秦名学史》，欧阳哲生主编：《胡适文集》第6册，北京大学出版社1998年版，第11页。

〔36〕陈师曾：《中国人物画之变迁》，《东方杂志》，第18卷第17号，1921年。

〔37〕陈师曾：《清代山水画之派别》，《绘学杂志》第1期，1920年。

〔38〕姚渔湘在《中国画讨论集》收录此文的按语中写道：“此篇文人画之价值，系采自中国文人画之研究。因为这一篇的文辞，与上一篇文人画的价值有许多不一样的地方。”上文中引用此段便是两文最大不同之处。

〔39〕《陈师曾讲演对于普通教授图画科意见》，1920年北京大学《绘学杂志》第一期。

〔40〕转引自罗素：《中西文化之比较》，载《东方杂志》第21卷第4号。1924年4月。

〔41〕值得指出的是，即便陈师曾的油画在敷色布局上也是以中国画的格法来要求的，据其挚友姚华记载：“师曾亦曾作油画山茶一祯，其身后有以征题者，予以油墨写二行，作七绝一首，见师曾遗墨中。此则题画有组织者。因其画虽用西法，而敷色布局仍以我法行之故也。”参见姚华：《题画三笔》，邓见宽编《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版，第66-67页。