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与新中国同行----天津美术学院油画的发展之路 |
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作者：邹跃进 2009-03-12 |
一
“道同形异—天津美术学院造型艺术学院油画系教师作品展”，将于2009年3月25日在北京中国美术馆展出，它为我们研究和考察天津美院油画系的油画创作及其在中国油画发展中的地位提供一个难得的机会。
从历史发展的角度看，天津美院油画系的教学，可以追溯到它的前身河北师范学院美术系的西画教研室，正是它在1949年中华人民共和国成立的那一年开始了油画的教学，至今已有六十年的历史。所以，我们可以说，天津美院油画系的教学和创作是与新中国同行的，它不仅通过油画教学为新中国培养了大量的人材，而且也通过油画艺术创作反映新中国每个时代的生活和精神，参与建构新中国的国家形象；通过对油画语言的研究和探索，积累了可再生、延续、传承和发展的油画艺术传统。就此而言，天津美术学院的油画在新中国油画史上占有重要的地位。
新中国成立之后的1953年，中国美术教育进入正规化时期，在一边倒的外交政策下，中国油画的教学与创作也开始进入到了一个苏化的历史时期。中国政府除了派留学生去前苏联的高等美术学院学习之外，也在1955至1957年聘请苏联专家马克西莫夫在中央美术学院举办油画训练班。油画苏化的结果是不仅带来了一整套油画教学的理念、方法和程序，而且也带来了苏式的社会主义现实主义的创作观念和方法，并以从中央到地方的金字塔式的传播、分配和组织方式，直接影响了中国油画的历史发展，也包括天津美术学院油画的教学与创作。上世纪七十年代初进入天津美术学院任教的油画家秦征，就是马训班毕业的学生，他的毕业创作《家》，作为一幅反映中国抗日战争的历史画，在新中国的美术史上占有重要的地位。这里特别值得一提的是，任教于天津美院的著名油画家张世范，曾在1960至1962年参加了在中国美院的前身，浙江美术学院举办的由罗马尼亚著名画家博巴主持的油画训练班。现任中国美术学院院长许江在《罗马尼亚专家“博巴油画训练班”文献展》的前言中说：
“徐悲鸿先生的悲世济困的现实主义理想在苏联的革命现实主义创作方法中得以强化和发扬，林风眠先生的本土化的现代精神与博巴所代表的东欧现代表现主义画风构成根本的契合。”
尽管在1949至1976年的毛泽东时代，马克西莫夫的油画教学，因符合当时占据主流地位的社会主义现实主义的文艺观念而得到更多传播机会，也产生了更大的影响，在此期间天津美院的老师创作的那些在全国产生了重大影响的油画作品，如邓家驹的《开学第一天》、张世范的《炉前工》、边秉贵、秦征合作的《战地黎明》、沈尧伊的《而今迈步从头越》、张京生、王元珍的《没有共产党就没有新中国》，在总体上也承接了苏化后的油画艺术传统。尽管如此，我们也不能忽略这样一个事实，那就是对于天津美术学院来说，它在那个时代就汇聚了“马训班”和“罗训班”油画教学与创作的两种不同的重要方法，为改革开放之后天津美术学院的油画教学与创作，提供了一种相对全面而又综合的基础。
二
1978年之后，改革开放的社会变革，使美术界迎来了当时被称为艺术春天的大好时光，天津美术学院的油画教学与创作也在此时进入到一个新的发展阶段，创作了一批在全国有影响的油画艺术作品，反映了那个时期中国社会与文化的变化。如孙建平1980年创作的《剧终》，表达了解放思想，对外开放，重视文化和知识之后人们的精神和心灵的变化；再如王玉琦的《田野》，以真实自然的视角，反映了当时中国乡村的日常生活，在艺术上承续了当时乡土写实主义的艺术精神。此外还有周世麟、马元合作的《路障》，刘谦的《小巷》，葛云波的《煤黑子》，郑岱的《春集》等，都是当时在全国颇有影响的优秀油画艺术作品。
在改革开放的八十年代，天津美术学院的油画创作，除了继续采用上面提及的主题和叙事的方式，直接反映中国的社会变化之外，也开始关注油画艺术自身的本体问题，特别是油画语言的问题。在此期间担任天津美术学院绘画系的主任和教务处处长的油画家张世范，除了自己在油画艺术语言的探索上取得了新的进展之外，作为博巴的学生，也使他在参与学院教学和学院教学体系独特性的建构过程中，更加重视表现性的油画语言在表达人类精神力量上的重要作用，重视探索表现性的油画语言与中华民族文化形式的结合与融合的各种可能性，以期推进中国气派的油画艺术的发展。为了建构天津美院油画教学与创作的特色，在1993年，当时已经担任天津美院院长的张世范，邀请了定居加拿大的油画家汲成回国创办“油画高研班”。参加这个高研班的学生来自全国各地，参与教学的老师，如汲成、张方白、孙建平等，则都是在油画艺术的表现性语言上取得了一定成就的艺术家，他们提出以探索和研究油画“东方表现”体系为教学的目的，道过课堂教学，学术研讨，举办展览等形式，对油画的表现性语言的教学与创作，以及它与中国文化形式的结合等问题，给予了全面深入的研讨，在当时的油画界引起了强烈反响。如果说在1978年之前的毛泽东时代，天津美院的油画教学与创作，是“马训班”的苏联体系和延安革命美术传统的结合占据主导地位的话，那么进入改革开放之后，则逐渐形成了以具像表现和抽象表现风格为主的发展态势。这显然与张世范在天津美术学院承接和发扬了博巴的艺术传统有一定的关系。
三
从参加这次“道同形异—天津美术学院造型艺术学院油画系教师作品展”的作品中，我们也能发现天津美术学院的油画系教师在具像表现和抽象表现语言的探索上体现出来的整体实力。
孙建平是1994年天津美术学院油画系成立时的第一任主任，他通过制度化的力量，为建构天津美院油画教学和创作的主体特色做出了贡献；同时，他也是一位在油画的表现性语言上进行过深入探索的艺术家。孙建平重视主体精神力量在艺术表现中的重要意义，这使他的艺术不同于西方现代表现主义只关注自身的情感渲泄，而是在表现性的艺术风格中加入了叙事的艺术方法，以表达那些参与历史和现实变革中的主体的人文精神，他最近创作的组画《文心傲骨》，就体现了他在这方面所取得的艺术成就。把具像表现与叙事甚至是象征方式结合起来的艺术家还有郑金岩、孔谦、段晓刚和康勇峰。郑金岩在对人的精神世界的兴趣与孙建平是类似的，即以知识分子的立场，去理解和表达历史中知识分子的人格与精神，不过，从他创作的《晚明系列-----八大山人》等作品看，郑金岩对中国古代文人不屈服现实的骨气更加充满敬意。当然更为重要的是，郑金岩创造了一种独特的艺术语言，来准确表达他想象中的古代文人的品格和气质。孔谦的艺术具有荒诞、怪异和晦涩的特征，它来自作品中过去与现在、现实与非现实、国家与自然的混杂与共存的景象，在某种意义上呈现了生存自身的荒谬。段晓刚的《浮世绘系列》作品，以鲜亮的红色，混杂的形象，表现性的语言，表现了当下世界物欲横流的现实。康勇峰在《观景》系列作品中，用表现的油画语言把垃圾或类似垃圾的东西景观化，给观者以强烈的视觉冲击力，体现了艺术家对当代人类生存危机的思考。
前面谈到，“东方表现”是天津美术学院在建抅表现性油画的多样性中思考和实践的一个课题，也是怎样从中国文化出发，建构表现性油画艺术新形态的问题。上世紀九十年代从从广西艺术学院引进天津美术学院的油画家祁海平，就是这一领域的学术带头人。祁海平在中央美院油画系的进修期间，就深入研究过法国印象派画家德加的艺术，并把它与中国水墨写意的方式给予结合，开辟出了一条自己的艺术道路，在油画界产生了一定的影响。进入天津美术学院之后，祁海平从具像表现走向了抽象表现。在这一类型的作品中，祁海平把油画材料的物质性、中国书法的书写性和水墨写意的审美趣味给予了很好的综合，从而使他的抽象表现的油画艺术具有较强的书卷气，也与我们熟知的东方趣味拉开了距离。郑岱的油画也符合东方表现的总体倾向，这是因为她在形象的随意组合中，建构了一种空灵、萧散而又和谐的艺术境界，具有中国传统山水画中的意境所独有的空间意味。邓国源的《在田野》系列作品，通过把真实的田野给予平面化、抽象化的艺术处理，形成了一种介于民间美术与现代构成之间的艺术风格，我们不妨称其为一种乡土抽象的绘画形态。也许我们无法用东方表现的话语来评价张德建的《无题系列》，而只能说他的艺术完全是个心绪的表现和外化，是艺术家自我表现的结果。周世麟这次参的作品，虽然属于静物画的范畴，但也显现出艺术家在艺术表现力上的特定追求。
四
天津美院油画系不仅在油画的表现领域确立了自己的艺术地位，形成了自己的学术特色，同时也通过每位艺术家对艺术的不同理解、追求和实践，形成了油画艺术多元发展的格局，即在主导的表现性艺术之外，也有其它的艺术形态的存在。这首先表现在写实油画方面：张京生的油画艺术继承了印象派重视光与色的传统，但又有所推进，这表现在他通过装饰性的色彩组合抑制对象的深度，用自由挥洒的用笔显现艺术自身的审美价值，以建构美妙动人的艺术效果。王元珍的人物画也以油画语言的探索为重点，即通过把装饰的平面性与写实的深度空间予以综合与协调，创造了一种清新明快的艺术风格。继承了上述两位艺术家艺术风格的是青年艺术家刘悦，但他在题材的选择和油画语言的表达上，与当下都市年轻人的生活状况联系得更为紧密。姜中立笔下的人物形象是凝固的，这与艺术家以极简的灰色调，厚实的造型，强有力的笔法塑造人物形象有关系。也许把生活在当代都市生活中的摩登女郎，或T型舞台上的模特历史化，正是姜中立这批作品的意图之所在。于小冬的西藏组画《阿日扎的小学生》是艺术家直面生活的结果，从中我们可以看出，进入二十一世纪后，艺术家笔下的西藏，已经没有了八十年代初乡土写实主义艺术的深沉和苦涩。赵宪辛的写实艺术具有图像化的倾向，开始疏离油画的传统语言，而这显然与他想更准确地表达人在现代都市的现实感受与幻想欲求有关系。
从上世纪九十年代开始，后现代主义的文化思潮和艺术观念开始影响中国，导致中国当代艺术的生成和发展。天津美院油画系的部分教师也在这一历史情境中，开始探索艺术当代性中各种新的可能性，如蔡锦、马元、王小杰、袁文彬、刘军、张驰、任震宇的艺术就体现了这种新的倾向。蔡锦从早期的《美人蕉》到后来的浴缸等装置作品，都一直贯穿着女性主义的立场和观念，在我看来，这也是使她能在当代艺术中占据一个重要地位的根本原因。马元这次的参展作品《365炷香拷贝》是用图像的手法，表现同一香炉中燃烧的香在时间中的连续，体现了艺术家对时间的形而上意义的哲学思考。王小杰的作品《文明的痕迹》站考古学和人类学的立场，用超越油画的综合材料，表达此在与永恒的思想观念；袁文彬是一位能把油画的绘画性与后现代的艺术观念给予很好地结合的艺术家，这一特点使他对中国当下后殖民语境中的消费文化和中西艺术关系的表达，达到了一定的思想深度；刘军的《对话》系列借用图像的视觉效果，表达了他对人与人之间关系的独特认识和理解；张驰的艺术特征表现在用装饰性的艺术手法，建构了一个类似超现实主义的梦幻空间，以呈现原始欲望与精神升华之间辨证关联的理想境地；任震宇的艺术可以用解构这个概念来表述，因为他在艺术中关心的不是还原事物的本来面貌，而是拆解本来坚实的对象，这一点很像他的一件作品的名称：《你相信但你得不到》。
从新中国的发展这样一个长时段的历史，来考察天津美院油画艺术的发展历程，我们就会发现，艺术创作与社会变迁之间的关系是多么的紧密，而天津美术学院的油画创作之所以能取得丰硕的成果，也正在于它的发展的每一步都是与中国社会发展同步而行的。我想，这一点对于未来天津美院油画的教学与创作来说，仍然是值得更加重视和研究的一个艺术问题。
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