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中国“政治波普”第一人王广义
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来源：外滩画报 |
王广义专访
我不想看到生命的凋零
王广义的作品如今被拍到了3200万，今年他又在筹备国内首次个展。这个别人眼中功成名就的中国“政治波普”第一人，在接受本报专访时直言：自己考了四年才考进大学，对死亡有着深深的恐惧，并且经常因为羞涩而躲避公众场合;作为一个“中年男人”，他喜欢《色戒》，“我认识的几乎所有男人都觉得汤唯很棒”。
中国“政治波普”第一人，这是王广义的标签，就像商场里的商品标价;东北人、长发、爱抽雪茄，这是王广义给人的第一直观印象。其实这个大个子有点羞涩，害怕上医院，热爱电影院里完全暗下来直到出现“end”字幕的仪式感。今年10月，一场名为“另一个王广义”的展览将在广东美术馆举行，这是王广义从艺20多年，第一次在国内举行个展，而展出的既不是“大批判”，也不是“毛泽东”，全是王广义不为人所知的装置等作品。
50岁出头的王广义住在位于北京CBD中心的“华贸中心”，据说这一带是艺术家和明星的聚居地。每天午饭后，王广义从位于东三环CBD的住处开车去北六环的工作室。晚上八九点，再从工作室回到城里。1月6日，在华贸中心一楼咖啡厅，王广义抽着标志性的雪茄，接受了本报专访。
B=《外滩画报》
W=王广义
另一个不为人了解的王广义
B：听说你和张培力正在筹备一个大型展览?
W：对，今年10月我们俩的个展将同时在广东美术馆举行，策划人是黄专。这是我的回顾展，展品大多是印刷品、画册，没有一件是平面作品。我的平面作品大家太熟悉了。这次所有展品在国内都没有展出过，其中有我的第一件装置作品，那是1989年做的一件概念作品，还有一些是我做的装饰品。这次展览将全面呈现我在绘画之外的另一个领域，所以主题暂叫“另一个王广义”，意思是展出我为大家所不了解的一面。这是我第一次在国内做个展。
B：你成名多年，才第一次在国内做个展?
W：我的个展几乎都是在国外做的，在国内我参加过一些联展，联展不麻烦，但个展请谁不请谁，还是挺麻烦的。我怕麻烦。而且，艺术家频繁地做个展并不一定很好。我这是歪打正着，的确，20年搞一次也许太漫长了。
B：立体王广义和平面王广义相比，有什么区别?
W：往玄了说，就是思想性更复杂;往通俗了说，体现了艺术家的丰富性，我不认为艺术家一定要局限于平面。
B：你从2003年起不再创作“大批判”，近年开始创作“冷战美学”，现在进展如何?
W：那是我的一个系列作品，今年10月将在伦敦展出。这个作品我考虑了两年，搜集了很多冷战时期的印刷品、图像等资料。后来，我找到“冷战美学”这个词，一下就有了感觉，把很残酷的、很美好的东西放在一起，这样即使年龄小没经历过冷战的人也能理解作品。在这批作品里，我大量用了“冷战”时期官方印制的图片及宣传品。一部分是北京军区印制的关于世界格局的宣传画。
B：你在这个系列中创作了一幅尺寸巨大的油画，上面琳琅满目地画着防空洞等一大堆，倒像是小人书。
W：对，整个作品用了拼接的方式，尺寸非常大，高4米，宽12米，覆盖了一整面墙，是对中国在冷战时期可能产生的多种战争场面的描述，有细菌战、原子弹。比如如果爆发原子弹战争，人民怎么应对之类。画上的说明全是中文的，在缩略图的黑白版上有英文，上面说如果你是一个农民，遇到原子弹爆炸，就赶紧找一个有土墩的地方，卧倒，躲避发光处。实际上这不是一个简单的平面作品，而是一本可以读的教科书，表达了人们对战争的恐惧，构成了游戏规则，很有趣味。
B：在“冷战美学”中，你如何把当时当地的情景延续到当下?
W：在这件作品里，不会出现当下的景象，并不是回避，这不是我的风格。虽然那些图像让人觉得很遥远，但那个遥远时代的某些印象一直在影响我们的内心，所以我说现在的基地组织、“9•11”等都是“冷战”的后果，比如那些人肉炸弹，他们一定在自己的童年对美国有着很深的仇恨，一定不是那么简单化的政治原因。
B：我觉得这件作品其实来源于你心中一些荒诞的东西。
W：可能与我的童年经历有关，我是在冷战时期成长的，那时每个人都可能是敌人，但都是假设的概念。“冷战美学”这个概念把我几十年的艺术里程都给串起来了，其实我知道我是在寻找这样一个敌人，就是在假设之中。
B：可能每个背景不同的人，对“冷战美学”都会有不同的解读。
W：对，有可能把它看作游戏，像小孩捉迷藏，很愉悦。也有可能很恐惧。对战争的恐惧感是共通的，但来自不同国家、拥有不同教育背景的人，感受肯定也不同。假如这些作品在伊拉克展出，可能又有鼓舞的味道。
B：你把那些特别极端的东西放在一块，产生碰撞，这延续了“大批判”的风格。
W：“冷战美学”和“大批判”其实是一类的。我不太适合表达自己的很私密的感受，这不是我的强项，我更适合表达公共的概念。我曾经说过一句话，还是挺准确的，我的艺术常常是借人民之手来完成的。
B：你肯定做不了李安，他在《色，戒》里表达了自己内心深藏的一些东西。
W：我挺喜欢李安的，《色，戒》是我近几年来看的最好的一部电影。
B：你喜欢《色，戒》的哪些地方?
W：我喜欢的肯定跟你不一样，因为有年龄差异。李安曾说过，他借拍《色，戒》来渡过男人的中年危机。这一点，我的感受也挺深刻。像我们这样年纪的男人，没有一个不喜欢《色，戒》的，电影里抽离出来的人性非常成功。汤唯演得非常好，那种假戏成真的境界很人性，颠覆了精神层面的恋爱观，就是什么都可以不想，肉体的相爱可能比精神更重要，这让影片最后王佳芝的立场转换很合理。可能很多女人都觉得汤唯不怎么样，但我认识的几乎所有男人都觉得汤唯很棒，她对男人真的很有诱惑力。
B：我们聊到了女人。你在作品中怎样表现女人的恐惧?
W：我作品中的恐惧是一种概念意义，不分男女。我做不到个性的东西，这是我的问题。
仪式感是一种敬意
B：你很爱看电影?
W：我非常喜欢看电影，几乎所有好的新电影我都看过。而且，我更愿意到电影院去看——和我的爱人一起，坐在那儿，等待打铃，等待整个电影院黑下来，等待电影开始、结束，字幕走完。那种仪式我觉得非常重要。我从不看碟，把碟片倒来倒去，完全破坏了那种仪式感。看电影是一件很神圣的事，而看碟就像看一份小报。
B：在你的成长过程中，经历过什么印象深刻的仪式吗?
W：其实说起来，跟仪式没什么关系。那是我母亲临死前，我知道她熬不了几天，但我还是离开了。在我离开的第二天，母亲就去世了。我真的不敢面对，我特别恐惧人从新生走向死亡的这种仪式。我父亲去世时，我也没有守在身边。这种感觉很奇怪，我在想象中完成这种仪式。
B：当你面对新生儿出世的时候，有没有感到生命传承的欣喜?
W：有，但没有那么明确。我对生命的创造的感觉很模糊。关于生死，我很迷茫。
B：推荐你看一本书《殡葬人手记》，一个美国殡仪馆老板写的，虽然书中的事都发生在生命终点，但表达的是对生命的拥抱和热爱。你真的可以看看。
W：我估计不敢看，我对医院也很害怕，无论是自己去看病还是探望别人。我有一个非常好的朋友，他得了白血病，在无菌室里治疗，我都不敢从窗户外看他。我觉得年轻真好，有时在路上看到老头老太搀扶着散步，那种场景在别人看来可能很温馨，但是我不喜欢，我觉得生命已经走到了尽头，很没意思，我宁愿看那些年轻情侣相互打闹。我愿意看到生命中最好的那一部分，当然生命的凋零是不可避免的，但我就是不想看到，所以我不是一个彻底的唯物主义者。
B：你怎么看安乐死?
W：我觉得没什么。其实人最好的死法是心肌梗死，这种死法很安详、最幸福。其他的死法都会使身体支离破碎。
我是一个很羞涩的人
B：听说你在你们那拨人里，是唯一一个没有离婚、老婆还是发妻的艺术家?
W：嗯，真的，大家都挺羡慕我的。我比较有历史感，这种历史感不仅体现在艺术上，也体现在我的生活上。我比较传统，平静的夫妻生活我觉得很好。有的人可能无所谓，但我不行。一段一段的婚姻，从视觉感官上毫无疑问是好的，但一个接一个地换也有问题。这是选择的问题，我选择了适合自己的生活方式，就像你选择了你的职业，道理差不多。
B：你平常的生活怎么安排?会很混沌吗?家庭生活会对你造成羁绊吗?
W：在正常情况下，我的生活很规律，晚上一般都在12点之前睡觉，早晨9点钟起床。但如果是我一个人就没谱了。一到晚上，天黑了，就有点慌。当太阳落下去，就会有点依赖。而处在家庭生活中，家里会准时开饭，对家有种期待。我觉得，单身和家庭生活都不要太固定了。单身太久了不好，人是需要制约的。而长达十年二十年的家庭生活，如果中间没有任何一段的单身日子，我也受不了，这就是我比较真实的想法。
B：你的职业是自己主动选择的吗?我知道你从小就喜欢画画。
W：对，是我主动选择的，最初的选择是源于乐趣。在小时候，我喜欢拿笔在透明的玻璃瓶上画，或者用手指甲在墙上画。我成为一个艺术家的过程特别吻合老百姓口口相传的那种经典模式：从小热爱艺术，家境贫寒，然后个人奋斗。
B：你小时候在少年宫学画画时是积极分子吗?
W：好像不是，用一种很酸的说法，我是一个很羞涩的人。现在，如果一个不熟悉我的朋友听我这么说，可能以为我在瞎说，但真正了解我的人，知道我就是这样的。
B：你独处的时候是什么样?
W：我在工作或者独处时，没什么不一样，就是正常样子。其实我挺怕——用“怕”可能比较夸张——我不喜欢很公众的场合。一般的展览开幕式，即使是非常重要的展览，我都不去。除非展览与我有关，或者是我非常好的朋友。我挺怕那种环境的，哗哗哗的一堆人，大家在喝酒、谈话，我特别不适应，不知道该跟谁说什么。其实我适合在很小范围内，一般不超过十个人，这样我会非常高兴的。
B：你自己分析过这是为什么吗?
W：我以前没想过这个问题，现在想来，可能是因为，骨子里我是一个内向的人，从小就这样。作为一个出生在“人民”家庭的人，对那个时代有种恐惧感，赶巧了我又很敏感，这就加重了我对这个世界的恐惧感。说起来你可能不信，我在读小学、中学时，尤其是中学，我一两天不去上课，老师根本不知道。当时，我还非常高兴，但长大后，我知道这说明我是如此的不重要。
B：你有一段非常艰苦的日子，当过铁路筑路工人。
W：对，高中毕业后，我到黑龙江大庆旁的召州县永乐公社当了三年知青。后来顶替父亲，在铁路工程队当筑路工人，扛枕木。那段日子很苦，但是现在回想起来，还是挺快乐的。尤其是当时年轻，年轻是一件很美好的事情。年轻时最好不要太富有，吃点苦是好的。
B：上世纪80年代，在全国院校中，浙江美院的现代艺术藏书最多，你在那儿读书，有什么切身体会?
W：确实是这样。其实老师并没有教给我们什么，我们从图书馆得到的更多，它让我们意识到艺术并不狭窄。我们那批毕业生现在聊起这事，都是充满敬意的。如果没有那些书，可能浙美也出不了这么一批人。进不同的美院会决定你走不同的道路。
B：的确，川美那批人和你们的风格完全不同。
W：是的，从严格意义上说，到目前为止，四川美院是出画家的地方，他们的毕业生基本功很扎实，对绘画很有感觉，而中国美院比较强调观念。每个学校都有各自的风气。
B：你当时考上浙江美院顺利吗?
W：说实话，我是同时期的几个人里最不顺利的，第四年才考上。张晓刚第一年就考上了，等我考上时，他差不多都成名了。我的运气不好，当时美院强调画肖像要有性格，而我画的是一般意义上的人，不像具体某个人。考了四年真的挺崩溃，很怀疑自己。但没想过放弃，因为我做不了其他事。考上浙美，夸张点说，真有点范进中举的味道。考上之后的人生还是挺不一样的，一路很顺。如果考不进大学，我的人生很难说。
B：你后来在武汉工业大学做老师时，是怎么教学生的?
W：我几乎没教，因为我当时想做艺术家，要弄自己的东西，没工夫教学生。有学生问我问题，我就敷衍说下课不谈这些。我这么做确实有点自私，现在想起来挺对不起学生的。但是也很难讲，因为艺术家很难通过教育培养出来。
B：在你们这批人里，只有你没在国外待过，像陈丹青、艾未未都在国外待了很久。
W：这没什么很特定的文化含义，我在国内过得很舒服、很快乐。我在国外特别不习惯，如果在国外办展览，从开幕式到之后的媒体访问，最多一周，一完我就走。
B：你难道不想看看安迪•沃霍尔曾经工作过的地方吗?你是那么崇拜他。
W：安迪的东西是不错，但看他生活过的地方，我没兴趣。艺术在特定时段里是没法判断的
B：前几年你说过一句话，希望自己的画卖 .专 .的收藏人，而不是一般的__买家。
W：好的艺术家都希望自己的作品有个好去处，而专业收藏人(美术馆、公共收藏或专业画家)会从专业的角度看待作品。不过，无论艺术品具有怎样的精神含义，它都具有商业属性，从甲转手给乙，价格会变。但我希望最起码在我的手里不会发生这种事情。
以前我靠这个吃饭，没办法，随便什么人来买画，都给。现在我不需要这样了。可能有些人会说我文化歧视，歧视那些有钱但没文化的人，我只能说我对自己的作品有这种期待，他虽然有钱，但我不想跟他接触。
B：我听说中国美术馆曾想收藏你的画，你说可以免费给他们，条件是挂满20年，让人民看到?
W：呵呵，那是个玩笑，我的想法有点妄想狂。
B：你至今有没有作品挂在中国美术馆里?
W：没有。
B：为什么?
W：这是另外一个问题。几年前，他们曾经跟我谈过这事，但他们的谈话方式我不是很喜欢。广东美术馆就做得很好，他们很重视艺术家，馆长亲自来北京跟我谈，很诚恳。人们往往误会艺术家在乎钱，其实艺术家在乎的是感觉，感觉好就行了。
B：当一件作品卖出天价时，会不会淹没了作品本身的艺术性?你觉得这对艺术来说是一件好事吗?
W：我觉得这是两件独立的事，艺术与精神有关，但在现代社会，经济生活也与艺术相关，它要获得利益，但这跟我和艺术家都没什么关系。我们这几个大家熟知的艺术家，被炒到比较高价格的那几幅作品，都是十年、二十年前的作品。当时，我的“毛泽东”一万元就卖了，而现在的拍卖价好像是3200万，完全不敢想象。人们都热衷于说这事，但其实跟艺术家没什么关系，不能说好或者不好，也没啥好说的。
B：一般地，艺术家都习惯留一些自己的作品，你也留吗?
W：当时倒不是刻意留下来的，没人要嘛，放在床底就稀里糊涂地留了下来。
B：这些年你回购过自己的作品吗?
W：买过。那时初中高中同学结婚送礼，我没钱，就拿画当结婚礼物，送了大概五六幅。其实当时同学也是很不情愿把画挂起来，因为他们不是搞艺术的，可能比较喜欢花呀、鸟呀。于是就歪打正着地买回来，我当时给了同学十万块钱一幅，就当是一份同学情谊。
B：高价艺术品也能检验朋友之间的情谊，有些人是不能共富贵的。
W：对，艺术就是这样的，幻觉太大了，这就使得很多人爱搞艺术，因为它在一个特定时段里是没法判断的。所以说只有在艺术这个行业里，拥有最高智慧的人和一个什么都不是的人能融到一起，但在别的领域就不行。比如科学家、大学教授，必须要受过极其完整的教育才能胜任。
谁都能画的政治波普
B：你是中国“政治波普”第一人，刚开始做的时候，想必承受了很大的压力。现在你算是成功了，回头怎么看这个接受的过程?
W：说真的，我很在乎自己国家的看法，这不是作秀说的话。“人民”的看法，哪怕只是一种单纯的喜欢，不带任何复杂的东西，对我都很重要，因为我的作品和他们相关。我说的“人民”是统称，如果单纯说是官方，就变味了。
B：在什么时候，你的政治波普真正被“人民”接受了?
W：有一个公认的标志事件。2003年，在中法文化年期间，中国官方在法国蓬皮杜艺术中心举办了名为《中国怎么样?》的当代艺术展，我的作品也被展出。这意味着官方真正接受了我的作品。在那之后，我的作品在国内的影响力更大了，中国当代艺术出现了前所未有的红火状态。这个过程其实挺暧昧的。
B：从“大批判”到现在，你的作品可以划分为哪几个阶段?
W：简单地说，在上世纪80年代，我的作品还是后古典系列，主要是表达文化的二手经验，对一些熟知的西方名作进行改造。1989年展出的“毛泽东”是我的转折点，之后我进入了“一手经验”，就是创作反映自己经历过的、与自己的成长密切相关的一些事情。“毛泽东”之后就是“大批判”、“文革”图像与可口可乐之类的东西并置，是我内心斗争的反映。现在的“冷战美学”和之前的阶段是一脉相承的。
我的创作大概就分为这三个段落，这三个段落几乎没有涉及到我的私密感受，都是公共的。
B：“大批判”其实谁都能画，缺的就是意识。
W：对，这些画并不需要特别专业的技巧，而且我在画的时候，尽量追求不专业，因为如果比例太精确了，画出来的人物就失去了那种感觉。我必须保证作品“很拙”。
B：话题似乎已经超越了作品的专业性了，你怎么看?
W：当代艺术主要是一个文化阐述的过程，是一个思想问题、文化概念，技术上的复杂可能已经没什么意义了。像有些领域非常强调专业技能，不积累一些知识和技能，根本无法从事。而在我们称之为当代艺术的这个时期，其实很抹杀专业性，只要在经典的艺术上加入一种新的表达，就可以成为一种变了形的艺术形式。
B：很多人说看不懂当代艺术，你觉得这是艺术本身的问题还是观众的问题?
W：和整体有关，和艺术相关的文化教育有关。在中国，公共意识上的文化教育比较欠缺。在西方，美术馆经常会组织小学生参观，而在中国，美术馆像殿堂似的。这个局面可能会慢慢改变，大概30年之后，公共教育会有所改善吧。
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